25 umjetničkih djela koja definiraju moderno doba

Tri umjetnika i nekoliko kustosa okupili su se kako bi pokušali sastaviti popis glavnih djela tog doba. Evo njihovog razgovora.

Nedavno, u lipnju, T magazin je okupio dva kustosa i tri umjetnika -David Breslin , direktorica zbirki u Muzeju američke umjetnosti Whitney; Američki konceptualni umjetnikMartha Rosler ; Kelly Thaxter , kustos suvremene umjetnosti u Židovskom muzeju; Tajlandski konceptualni umjetnikRirkrit Tiravanija ; i američki umjetnikTori Thornton— u zgradi New York Timesa kako bi raspravljali o onome što smatraju 25 umjetničkih djela nakon 1970. koja definiraju moderno doba, bilo koga, bilo gdje. Zadatak je bio namjerno širok: što bi se moglo nazvati "modernim"? Je li to bilo umjetničko djelo koje je imalo osobno značenje ili je njegovo značenje bilo široko shvaćeno? Je li taj utjecaj naširoko priznat od strane kritičara? Ili muzeji? Ili drugi umjetnici? U početku je svaki od sudionika bio zamoljen da nominira 10 umjetničkih djela. Ideja je bila da bi svi zatim ocijenili svaki popis kako bi se stvorio glavni popis o kojem će se raspravljati na sastanku.

Nije ni čudo što se sustav raspao. Neki su tvrdili da je umjetnost nemoguće cijeniti. Također je bilo nemoguće odabrati samo 10. (Rosler se, zapravo, protivila cijeloj premisi, iako je na kraju iznijela svoj popis na raspravu.) Pa ipak, na opće iznenađenje, došlo je do značajnog preklapanja: Davidov rad Hammons, Dara Birnbaum, Felix Gonzalez-Torres, Dan Waugh, Kady Noland, Kara Walker, Mike Kelly, Barbara Kruger i Arthur Jafa citirani su više puta. Možda je grupa naišla na neki oblik dogovora? Odražavaju li njihovi izbori naše vrijednosti, prioritete i zajedničku viziju onoga što je danas važno? Dopušta li fokusiranje na umjetnička djela, a ne na umjetnike, drugačiji okvir?

1. Sturtevant, "Cvijeće Warhola", 1964-71

Warholovo cvijeće od Sturtevanta (1969–70). Zasluge © Estate Sturtevant, osigurala Galerie Thaddaeus Ropac, London, Pariz, Salzburg

Profesionalno poznata po svom prezimenu, Elaine Sturtevant (r. Lakewood, Ohio, 1924; d. 2014) počela je "replicirati" radove drugih umjetnika 1964., više od desetljeća prije nego što je Richard Prince fotografirao svoju prvu reklamu za Marlboro, a Sherry Levine prisvojio sličnost Edwarda Westona. Njezine su mete uglavnom bili poznati muški umjetnici (uglavnom zato što je rad žena bio manje priznat). Tijekom svoje karijere oponašala je platna Franka Stelle, Jamesa Rosenquista i Roya Lichtensteina između ostalih. Možda i ne iznenađuje, s obzirom na njegovo vlastito smjelo razumijevanje autorstva i originalnosti, Andy Warhollowed je projekt Sturtevant i čak joj posudio jedan od svojih Cvijeća. Drugi umjetnici, uključujući Claesa Oldenburga, nisu bili iznenađeni, a kolekcionari su uglavnom izbjegavali kupnju komada. Međutim, postupno je svijet umjetnosti shvatio njezine konceptualne razloge za kopiranje kanonskih djela: preokrenuti velike modernističke mitove o kreativnosti i umjetniku kao usamljenom geniju. Fokusirajući se na pop art, koji je sam komentar masovne proizvodnje i sumnjive prirode autentičnosti, Sturtevant je doveo žanr do njegove pune logične ekspanzije. Razigrani i subverzivni, negdje između parodije i hommagea, njezini napori također odražavaju stoljetnu tradiciju mladih umjetnika koji kopiraju stare majstore.

2. Marcel Brodtaers, Muzej moderne umjetnosti, odjel Aigle, 1968.-1972.

Godine 1969. Guerrilla Art Action Group, koalicija kulturnih djelatnika, pozvala je na ostavku Rockefellera iz uprave Muzeja moderne umjetnosti, vjerujući da je obitelj uključena u proizvodnju oružja (kemijskog plina i napalma) namijenjenog za Vijetnam. Godinu dana kasnije, Hans Haacke (f. Köln, Njemačka, 1936.) vodi borbu unutar muzeja. Njegova originalna instalacija MoMA Poll predstavila je sudionicima dvije prozirne glasačke kutije, glasački listić i znak koji je pokrenuo pitanje nadolazeće gubernatske utrke: "Hoće li činjenica da guverner Rockefeller nije osudio politiku predsjednika Nixona u Indokini uzrokovati da niste glasali za njega u studenom? (Do zatvaranja izložbe otprilike dvostruko više izlagača odgovorilo je s "da" nego s "ne".) VMA nije cenzurirala rad, ali nisu sve institucije bile toliko tolerantne. Godine 1971., samo tri tjedna prije nego što je otvoren, Guggenheim muzej je otkazan zbog, što bi bila prva velika međunarodna samostalna izložba njemačkog umjetnika da nije snimio tri provokativna djela. Iste godine Muzej Wallraf-Richard u Kölnu odbio je izložiti projekt Manet '74, koji je ispitivao podrijetlo slike Édouarda Maneta koju su tom muzeju poklonili nacistički simpatizeri.

Tesalija La Force: Ovdje postoji jedno djelo koje stvarno gleda na osnivanje muzeja. Rirkrit, naveo si rad Marcela Broadtaersa.

Rirkrit Tiravania: Ovo je početak uništenja – barem za mene – institucije. Početak je za mene, u zapadnoj umjetnosti, pitanje ove vrste akumulacije znanja. Sviđa mi se Hans Haacke, koji je također na ovoj listi. Definitivno na mom popisu, ali ga nisam ostavio.

Martha Rosler: ispustio sam ga. Hans je publici pokazao da je to dio sustava. Prikupljajući njihova mišljenja i informacije o tome tko su, uspio je izgraditi sliku. Mislio sam da će to biti transformativno i uzbudljivo za svakoga tko je zainteresiran za razmišljanjetko takav svijet umjetnosti. Također, zato što je u potpunosti vođen podacima i nije estetski ugodan. Bila je revolucionarna ideja da sam svijet umjetnosti nije bio izvan pitanja: tko smo mi? To je ljudima dalo puno prostora za sustavno razmišljanje o stvarima za koje je svijet umjetnosti dosljedno odbijao priznati da su sustavna pitanja.

4. Philip Guston, Bez naslova (Jadni Richard), 1971

Richard Nixon ponovno je izabran 1971. kada je Philip Guston (r. Montreal, 1913.; d. 1980.) stvorio zapanjujuću, opskurnu seriju od gotovo 80 crtanih filmova koji prikazuju uspon predsjednika na vlast i razarajući mandat.Na Gustonovim tankim crtama vidimo Nixona s faličnim nosom i testisnim obrazima, kako plovi na Key Biscayneu i vodi vanjsku politiku u Kini s karikaturalnim političarima, uključujući Henryja Kissingera kao naočale; Predsjednikov pas, Dama, također pravi kameje. Guston bilježi Nixonovu gorčinu i neiskrenost, stvarajući potresnu meditaciju o zlouporabi moći. Unatoč svojoj trajnoj važnosti, serija je čamila u Gustonovom studiju više od 20 godina nakon umjetnikove smrti 1980.; konačno je izložena i objavljena 2001. godine. Najnoviji crteži prikazani su 2017. na izložbi Hauser & Wirth u Londonu.

TLF: Vratimo se na moje veliko pitanje: što podrazumijevamo pod riječju "suvremeni"? Želi li se itko zapitati u ovome?

RT: Mislim da je serija crteža Philipa Gustona Nixon postala potpuno moderna jer je -

Thorey Thornton: svojevrsno ogledalo.

RT: To je kao da pričamo o onome što danas gledamo.

TLF: Pa i ja imam isto pitanje. Mogu li se neka umjetnička djela mijenjati tijekom vremena? Neki su zapeli u jantaru i ostaju ogledalo tog trenutka? Ovo što opisujete je aktualni događaj koji mijenja značenje Gustonovih slika i crteža.

Kelly Thaxter: Mislim da će se to sigurno dogoditi.

GOSPODIN: Sve je u instituciji. Kad ste spomenuli Gustonovu igru, koja je sjajna, pomislio sam: "Da, ali postoje barem dva videa iste stvari." Što je s "TV Gets People" [kratki film The Schoolboy Richarda Serre i Carlote iz 1973.]? Također mislim na "Još četiri godine" (dokumentarni film o Republikanskoj nacionalnoj konvenciji 1972.) koji je emitiran na TV-u, o Nixonu i "Vječnom okviru" [satirična rekreacija atentata na JFK-a 1975. od strane Ant Farma i TR Uthcoa] , o Kennedyju.

TLF: nema mnogo slika u popisima.

CT: Ne. wow. Shvatio sam to tek dva dana kasnije. Volim crtati, samo ga nema.

TLF: Nije li slikanje Torey, jesi li suvremeni umjetnik?

TT: staro je. Ne znam. Pokušao sam pogledati koje su vrste slikarstva nastale i onda vidjeti tko je to započeo.

RT: Uključio sam Gustona na svoj popis.

David Breslin: Na mom dužem popisu bio je ciklus Gerharda Richtera Baader-Meinhof [serija slika pod nazivom "18. listopada 1977.", koju je Richter izradio 1988. na temelju fotografija pripadnika frakcije Crvene armije, njemačke lijeve militantne skupine koja je tijekom 1970-ih izvršili bombaške napade, otmice i ubojstva]. To govori o povijesti kontrakulturnog obrazovanja. Kao ako netko odluči da neće mirno demonstrirati koje su alternative. Kako su se, na mnogo načina, neke od ovih stvari mogle zapisati ili razmišljati tek desetljeće kasnije. Dakle, kako se u dogledno vrijeme, a onda u odgođenom trenutku, misliti na određene trenutke zajedničkog djelovanja?

CT: Razmišljao sam o svim slikaricama. Mislio sam na Jacqueline Humphreys, Charlene von Hale, Amy Silman, Lauru Owens. Žene preuzimaju na sebe vrlo tešku zadaću apstrakcije i unose joj neko značenje. Meni se čini da su se žene važnog krajolika ozbiljno kladile. Možda jedna ili dvije od ovih osoba zaslužuju biti na ovom popisu, ali ih iz nekog razloga nisam uvrstio.

D.B.: To je problem radne aktivnosti u usporedbi s osobom.

CT: Ali ja ću odabrati jednu sliku Charlene? Ne mogu. Upravo sam vidio ovu izložbu u muzeju Hirshhorn u Washingtonu, i svaku sliku u posljednjih 10 godinadobro . Je li jedno bolje od drugog? Ova praksa i ovaj diskurs oko apstrakcije – i onoga što žene rade s njom – mislim da je ključ.

5. Judy Chicago, Miriam Shapiro i feministički umjetnički program CalArts, "Womanhouse", 1972.

Womanhouse je trajala samo mjesec dana, a preživjelo je nekoliko opipljivih tragova revolucionarnog umjetničkog projekta - instalacije veličine sobe u napuštenoj hollywoodskoj vili. Suradnički projekt, koji je osmislila povjesničarka umjetnosti Paula Harper, a pod vodstvom Judy Chicago (r. Chicago, 1939.) i Miriam Shapiro (f. Toronto, 1923.; d. 2015.), okupio je studente i umjetnice koje su postavile neke od prvih feminističkih predstava i stvorio slikarstvo, obrt i skulpturu u jednom radikalnom kontekstu. Radeći dugo bez tekuće vode i grijanja, umjetnici i studenti renovirali su trošnu zgradu kako bi u njoj smjestile brojne instalacije i prikazale šest predstava. Čikaška "Menstrualna kupka" dovela je posjetitelje do korpe za smeće prepune tampona oslikanih tako da izgledaju kao da su natopljeni krvlju. Faith Wilding heklala je veliko sklonište poput paučine negdje između čahure i jurte, od trave, granja i korova. Općenito, radovi su stvorili novu paradigmu za umjetnice zainteresirane za povijest kolektivnih života žena i njihov odnos prema obitelji, rodu i rodu.

TLF: Mislim da je zanimljivo da je ovdje sve samo umjetnost. Nitko nije bacio zakrivljenu loptu.

CT: Je li "Womanhouse" umjetnost? Ne znam.

GOSPODIN: Što je ovo ako nije umjetnost?

CT: Pa kako je nekad bilo. Izašlo je iz umjetničke škole. Bilo je prolazno. Bilo je to mjesto koje je dolazilo i odlazilo.

GOSPODIN: Bio je to izložbeni prostor. Postalo je kolektivno okruženje.

CT: Ali onda je sve nestalo i donedavno je bilo vrlo malo dostupne dokumentacije... Mislim da je to umjetnost. stavio sam ga tamo. To je naravno institucionalizirano.

6. Linda Benglis, Artforum oglasnik, 1974

Linda Benglis (r. Lake Charles, La Manche, 1941.) željela je da profil iz 1974. koji je Artforum o njoj napisao bude popraćen golim autoportretom. John Coplans, tadašnji glavni urednik, odbio je. Neustrašiv, Benglis je uvjerio svoju njujoršku dileru Paulu Cooper da objavi oglas na dvije stranice u časopisu (Benglis je to platio). Čitatelji su otvorili studeno izdanje Artforuma i vidjeli preplanulog Benglisa koji je zauzeo pozu, podignutog boka, gledajući gledatelja kroz sunčane naočale s bijelim okvirom. Ne nosi ništa drugo i između nogu drži ogroman dildo. Slika je izazvala bijes. Pet urednika — Rosalind Krauss, Max Kozlov, Lawrence Alloway, Joseph Mashek i Annette Michelson — napisali su jezivo pismo časopisu osuđujući oglas kao "otrcano ismijavanje ciljeva [ženskog oslobođenja]". Kritičar Robert Rosenblum napisao je pismo časopisu u kojem je čestitao Benglisu na razotkrivanju hrabrosti ljudi koji su sebe smatrali arbitrima avangarde. za kušanje: „Dajmo tri dildoa i Pandorinu kutiju gospođi Benglis, koja je konačno iz ormara izvukla sinove i kćeri osnivača Odbora za javni životartforum i bonton žena. Oglas je postao kultna slika otpora seksizmu i dvostrukim standardima koji i dalje prožimaju svijet umjetnosti.

D.B.: Čudi me da nitko nije uključio Cindy Sherman. [Između 1977. i 1980. Sherman je snimila niz crno-bijelih fotografija na kojima pozira u različitim stereotipnim ženskim ulogama pod nazivom "Untitled Film Stills".]

CT: Bilo mi je tako teško s tim. Bila je to jedna od onih stvari koje su mi se svidjele: “Bit će na tuđim listama. Toliko je očito da to neću izostaviti.

TLF: nitko nije.

RT: Pa imam reklamu na Artforumu Linde Benglis, koja je kasnije povezana s fotografijom.

GOSPODIN: Mislio sam da je stvarno dobro.

CT: Htjela sam postaviti Nakon Walkera Evansa Sherry Levin [1981. Levin je izložila reprodukcije fotografija Walera Evansa iz doba depresije koje je ponovno tiskala, preispitujući vrijednost autentičnosti], ali ne zato što... ne znam zašto, ponestalo mi je soba u 80-ima.

7. Gordon Matta-Clark, Spliting, 1974

Gordon Matta-Clark (r. New York, 1943.; d. 1978.) studirao je arhitekturu na Sveučilištu Cornell.Do 1970-ih radio je kao umjetnik, rezbareći komade iz slobodnih posjeda, dokumentirajući praznine i izlažući amputirane dijelove arhitekture. U to je vrijeme bilo lako pronaći napuštene zgrade – New York je bio u stanju ekonomske depresije i kriminala. Matta-Clark je tražio novo mjesto kada mu je trgovac umjetninama Holly Solomon ponudio kuću koju je posjedovala u predgrađu New Jerseyja koja je trebala biti srušena. Splitting (1974.) bio je jedno od prvih monumentalnih djela Matta-Clarka. Uz pomoć majstora Manfreda Hechta, među ostalim pomoćnicima, Matta-Clark je prepolovio cijelu stvar električnom pilom, zatim savio jednu stranu konstrukcije dok su kosili blokove od pjegavosti ispod prije nego što su ih polako spustili dolje. Kuća se savršeno podijelila, ostavljajući tanku središnju prazninu kroz koju je sunčeva svjetlost mogla ući u sobe. Dio je srušen tri mjeseca kasnije kako bi se otvorio prostor za nove stanove. “Rad s Gordonom je uvijek bio zanimljiv,” jednom je rekao Hecht. – Uvijek je postojala velika šansa da bude ubijen.

TLF: zašto nema land arta?

RT: U Imam Gordona Matta-Clarka.

GOSPODIN: Je li ovo land art? "Spiralni jetty" [divovska spirala od blata, soli i bazalta izgrađena 1970. u Roselle Pointu u Utahu od strane američkog kipara Roberta Smithsona] je zemljana umjetnost.

TT: Ovo je ludilo! Vez 100 posto trebao bi biti na mom popisu.

KT: "Polje munje" [djelo američkog kipara Waltera de Marije izrađeno 1977. i uključuje 400 stupova od nehrđajućeg čelika postavljenih u pustinji Novog Meksika], "Roden Crater" [američkog golog umjetnika Jamesa Turrella, koji još uvijek razvija opservatorij za oči u sjevernom Arizona.

TT: Pomislio sam: „Tko to može vidjeti? Što znači "utjecati", što znači "utjecati vidjeti nešto na ekranu?". Pomislio sam: "Hoću li navesti što sam vidio i čime sam opsjednut?" reprodukcija ili neka vrsta kazališne predstave.

GOSPODIN: Apsolutno.

TT: Postavio sam izložbu Michaela Ashera u muzeju Santa Monice [br. 19, vidi dolje], ali s nečim ovakvim - kad jednom nestane, jestsamoreprodukcija . Ne možete ga posjetiti, ne miče se nigdje drugdje.

TLF: to su pitanja koja su postavljali umjetnici zemlje – nisu li to više pitanja koja postavljamo danas?

TT: nema više zemlje.

GOSPODIN: Ovo je stvarno zanimljivo pitanje. Uglavnom zato što smo se preselili u gradove, postali smo opsjednuti urbanom tradicijom. Pitanje pastira - što vrijedi i za gradove, iako za njega ne znamo - povuklo se. Ali varam li se da je land art bio i u Europi? Bilo je nizozemskih i engleskih umjetnika.

RT: Da, bili su. Još uvijek tamo.

GOSPODIN: Land art je bio internacionalan na zanimljiv način, što se poklopilo sa Plavim mramorom [slika Zemlje koju je snimio tim Apollo Earth 1972.].

TLF:Katalog cijele Zemlje .

GOSPODIN: Sigurno. Ideja cijele Zemlje kao entiteta koji se sastoji od stvarnih stvari, a ne od društvenog prostora.

RT: Možda je to također povezano s ovom idejom imovine i bogatstva. Promijenila se vrijednost zemljišta i ono čemu služi. Prije ste mogli samo otići u Montanu i vjerojatno -

GOSPODIN: Zakopajte neke Cadillac-e.

RT: - Iskopaj veliku rupu. Mislim, Michael Heizer još uvijek izrađuje stvari, ali sada je to samo interijer. On samo pravi velike kamenje u svemiru. S druge strane, zato je Smithson zanimljiv, jer je sada gotovo kao da nema mjesta [Smithson je koristio izraz "no-site" za opis radova koji su predstavljeni izvan svog izvornog konteksta, kao što je kamenje iz kamenoloma u New Jerseyu , prikazano u galeriji zajedno s fotografijama ili kartama mjesta odakle su došli].

TLF: Zašto ste onda uključili Gordona Matta-Clarka?

RT: Za mene ima puno referenci, ali osjećam da "Razdvojenost" utječe na svaku drugu stvar na koju pomislim. S Odvajanjem, to je poput komičnog kraja. Također, ideja o kući se podijelila i ono što se događa s kućanstvom je da ljudi više ne mogu sjediti zajedno na Dan zahvalnosti.

8. Jenny Holzer, Truisms, 1977-79

Jenny Holzer (r. Gallipolis, Ohio, 1950.) imala je 25 godina kada je počela sastavljati svoje "Truisms", preko 250 zagonetnih principa, kratkih naredbi i pronicljivih zapažanja. Preuzete iz svjetske književnosti i filozofije, neke od jednosmjernih tvrdnji su prijedlozi ("Svaki eksces je nemoralan"), drugi su tmurni ("Ideale se u određenoj dobi zamjenjuju običnim ciljevima"), a neke se ponavljaju s polu- pečene floskule. nalazi u kolačićima sreće ("Morate imati jednu veliku strast"). Najzvučnije su one političke, ništa više od "Zlouporabe ovlasti ne čudi". Nakon što ih je ispisala kao postere, koje je zalijepila među stvarne reklame diljem Midtown Manhattana, Holzer ih je reproducirala na predmetima, uključujući bejzbolske kape i majice. košulje i kondome. Projicirala ih je na ogromnu Spectacolor LED ploču na Times Squareu 1982. godine. s manjim znakovima za pomicanje kako bi dočarali digitalne satove i zaslone kroz koje neprestano unosimo informacije (i govore nam što da mislimo) u urbanim sredinama. Holzer i danas nastavlja koristiti The Truisms, ugrađujući ih u elektroničke natpise, klupe, oslonce za noge i majice.

DB: Tesalija, kad ste ranije pitali je li Trump bio u sobi, zato sam otišao vidjeti Jenny Holzer. U svojim izvornim iteracijama, "truizmi" su bili ulični plakati koje su ljudi postavljali.

GOSPODIN: Ali to nikada nisu bile stvari u svijetu umjetnosti.

D.B.: Slažem se. Povukli su se iz Whitneyinog neovisnog istraživačkog programa. Ali mislim da tu rad dobiva tako drugačiji odjek. Prvotna namjera bila je da ti kodovi slobodno plutaju i, naravno, nesvjesni. Ali mislim da je sada u ovom radu stvarno živa ideja da netko stalno skuplja te istine, da to nije popis nesvijesti.

GOSPODIN: Ovo je zanimljiva hipoteza. Razlog zašto sam odabrao Barbaru Krueger[br. 11, vidi dolje], umjesto toga mislio sam da je napravila zanimljiv sukob tipografije svijeta mode s ovom vrstom punk uličnog plakata. Ona zapravo iznosi ono što ljudi pametno govore, ali nikad ne govore u svijetu umjetnosti: "Tvoje oči padaju na moje lice." Ili sve vrste feminističkih stvari: "Stvaraš složene rituale koji ti omogućuju dodirivanje kože drugih muškaraca." Tko govori takve stvari? Tko očekuje da će kapitalizam biti nagrađen za ono što ne želi čuti? Kada se Barbara pridružila luksuznoj galeriji, to je bila promjena strategije jer je tržište ponovno zauzelo sve te neskladne stvari s kojima nisu imali pojma što učiniti. Konačno je tržište to shvatilo. Pustite umjetnika da to učini, a mi ćemo reći da je to umjetnost i to je u redu.

David Hammons (r. Springfield, Illinois, 1943.) studirao je umjetnost u Los Angelesu na Institutu za umjetnost Otis (sada Otis College of Art and Design) kod Charlesa Whitea, umjetnika hvaljenog zbog svojih prikaza afroameričkog života. Hammons je unio bijelac osjećaj socijalne pravde, ali je težio radikalnom, neortodoksnom materijalu.U početku je pokušao osporiti institucionalizaciju umjetnosti, često stvarajući prolazne instalacije kao što je "Bliz-aard Ball Sale", u kojoj je prodavao grudve snijega različitih veličina zajedno s njujorškim uličnim prodavačima i beskućnicima kako bi kritizirao upadljivu potrošnju i prazne pojmove. vrijednosti. (Etos predstave i dalje podupire njegovu uključenost u svijet umjetnosti; on radi bez ekskluzivne galerije i rijetko daje intervjue.) Godine 1988. napisao je velečasnom Jesseju Jacksonu, afroameričkom aktivistu za građanska prava koji se dvaput kandidirao za demokratska predsjednička nominacija. stranka u obliku plavokosog, plavookog bijelca. Grupa mladih Afroamerikanaca koji su slučajno prošli kad se sljedeće godine odvijao posao u centru Washingtona, DC, doživjela je sliku kao rasista i razbio ga maljem. (Jackson je razumio umjetnikove namjere.) Destrukcija - i kolektivna bol koju je predstavljao - postali su dio djela. Sada, kada Hammons izlaže sliku, oko nje postavlja polukrug čekića.

KT: "Bliz-aard Ball Sale" je performans s fotografijama. To je dio naslijeđa performativnih efemernih djela koja počinje s Judson Dance Theatre [plesna družina iz 1960-ih koja je uključivala Roberta Dunna, Yvonne Reiner i Trisha Brown, između mnogih drugih) i Happenings [pojam koji je skovao umjetnik Allan Kaprow da bi ga opisao definirana djela ili izvedbena događanja koja su često privlačila publiku] 1960-ih. Do neke mjere ostaje relevantan zato što je većina njegovog rada na neki način tajna – njegov studio je ulica. Možete pričati o tome što on radi jako dugo, a da ne dođete do konačnog odgovora. Ne slijedi ravnu liniju i može biti nedosljedan – prkosi očekivanjima.

D.B.: Značajan dio posla počinje od mjesta suprotstavljanja, materijalno ili od mjesta gdje se radi ili provodi. Odabrao sam "Kako ti se sviđam sada?" Ponajviše zbog sposobnosti pogrešnog razumijevanja djela. U određenom smislu, ovo je točka opasnosti. To što mu je skupina ljudi uzela maljeve – zašto neki Jacksona nisu shvatili ozbiljno kao kandidata? Zamagljivanje granica između onoga što se očekuje i onoga što nije čini Hammonsa uvijek relevantnim.

GOSPODIN:Mislim da je posao stvarno problematičan. To određuje zašto govorimo o svijetu umjetnosti. Ovo je djelo bilo uvredljivo, a ipak razumijemo kako nešto pročitati suprotno njegovoj očitoj prezentaciji. To dovoljno govori o nama kao obrazovanim ljudima i to je jedan od razloga zašto to branimo. Volim Hammonsov rad. Ali uvijek sam se osjećao vrlo čudno u vezi s tim stvarima jer nije uzeo u obzir da bi se zajednica mogla uvrijediti. Ili ga nije briga. Što, znate, on je umjetnik. Dakle, svijet umjetnosti razgovara sa svijetom umjetnosti o ovom djelu. Ali također me čudi njegova problematična pojava upravo u trenutku kada se javnost okrenula protiv javne umjetnosti općenito, a posebno misteriozne javne umjetnosti, što je obično značilo apstraktno. Ali bilo je gore – nije se samo smijati publici, bilo je i smijati sebetonski javnosti, čak i ako mu to nije bila namjera.

Barbara Krueger (r. Newark, 1945.) nakratko je pohađala Parsons School of Design 1965., ali njezino pravo obrazovanje bilo je u svijetu časopisa. Rano je prestala raditi za Mademoiselle kao pomoćnica umjetničkog direktora, brzo je postala glavna dizajnerica, a zatim se prebacila na slobodne dizajne izgleda za House & Garden., Vogue i Aperture, među ostalim publikacijama. Kroz ove projekte Kruger je naučio kako privući pozornost gledatelja i manipulirati željom. Bliska čitateljica Rolanda Barthesa i drugih teoretičara fokusiranih na medije, kulturu i moć slike, Krueger je spojila svoj profesionalni život i filozofske poglede ranih 1980-ih sa svojim značajnim radom: agitpropskim prikazima kratkih, satiričnih slogana u Futura bijeloj ili crnoj boji. . Podebljana kosa crta na izrezanim slikama uglavnom iz starih časopisa. Oni se protive rodnim ulogama i seksualnosti, korporativnoj pohlepi i religiji. Neke od najpoznatijih optužbi potrošača, uključujući "Bez naslova" iz 1985. (kada čujem riječ "kultura" vadim čekovnu knjižicu"), u kojoj riječi udaraju u lice lutke trbuškara, i "Bez naslova (kupujem stoga I)" od 1987.

12. Nan Goldin, Balada o ovisnosti o seksu, 1985–86.

Kada se Nan Goldin (r. Washington, D.C., 1953.) preselila u New York 1979., iznajmila je potkrovlje Bowery i krenula u ono što će se pokazati kao jedan od najutjecajnijih fotografskih serijala stoljeća. Njeni subjekti bili su ona, njeni ljubavnici i prijatelji - transvestiti, narkomani, bjegunci i umjetnici. Vidimo ih kako se svađaju, šminkaju, seksaju, šminkaju, slikaju i kimaju na nekoliko stotina eksplicitnih slika, uključujući "Baladu o ovisnosti o seksu". Goldin je prvo dijelila fotografije kao dijaprojekcije u klubovima i barovima u centru grada, dijelom iz potrebe (nedostajala joj je tamna komora za ispis, ali je slajdove mogla obraditi u ljekarni), dijelom zato što su ta mjesta bila dio svijeta fotografije. Kultni heroji i zvijezde iz susjedstva, uključujući Keitha Haringa, Andyja Warhola i Johna Watera pojavljuju se na nekim snimkama, ali fokus je na Goldininim voljenima, uključujući njezinog gorljivog dečka Briana, koji ju je jedne noći pretukao gotovo slijepo: "Nan mjesec dana nakon batina" (1984.) jedan je od najnametljivijih. portreti u seriji. Goldin je uređivao i rekonfigurirao seriju nekoliko puta, na kraju ju je nazvao po pjesmi u Trihedral operi Bertolta Brechta i postavio je na playlistu koja je uključivala Jamesa Browna, The Velvet Underground, Dionu Warwick, operu, rock i blues. Verzija se pojavila na Whitney Biennaleu 1985., a Zaklada Aperture objavila je izbor od 127 slika u obliku knjige 1986., što uključuje neke od Goldinovih vrlo poštenih tekstova. Deset godina kasnije, većina ljudi prikazanih u knjizi umrla je od AIDS-a ili predoziranja drogom. Na nedavnoj izložbi u njujorškom Muzeju moderne umjetnosti, Goldin je dovršio seriju od gotovo 700 fotografija koje upućuju na taj gubitak - snimku dvaju kostura grafita u seksu.

KT:Nan Goldin nastavlja igrati vrlo istaknutu ulogu u diskursu, bilo da se radi o samoj umjetnosti, o tome što ona radi ili o problemima s kojima se susrećemo u umjetničkoj kulturi i šire. Ova zbirka djela učinila je vidljivim cijelo područje, čitavu društvenu strukturu, čitavu skupinu ljudi koji su na mnogo načina bili nevidljivi. Govorilo se o krizi AIDS-a. Govorilo je o čudnoj kulturi. Govorilo je o njenom zlostavljanju. Bilo je to kao ispovijed, razotkrivanje stvari koje su još uvijek aktualne.

GOSPODIN: U sebi ima riječ "seksi". Želite li malo razgovarati o tome?

CT: To ima puno veze s njezinim odnosom prema seksu i ljubavi, odnosom njezinih prijatelja sa seksom i ljubavlju, i razotkrivanjem toga. Ima puno prljavštine i degradacije, a ipak ima i puno slavlja, mislim: priliku da se vidi ono što se može smatrati prljavim ili pogrešnim kao ispravnim. Vidio sam ovo kad sam bio dijete. Njezini otisci su super prekrasni, ali ponekad su samo snimci slobode samog rada, slobode koju je ponijela sa sobom.

13. Cady Noland, Oozewald, 1989.; "Veliki tobogan", 1989

Djelo Cady Noland (r. Washington, DC, 1956.) istražuje mračne kutke američke kulture.Mnoge njezine instalacije, uključujući Big Slide (1989.), uključuju ograde ili barijere - aluzije na ograničenja pristupa, mogućnosti i slobode u ovoj zemlji. (Da bi ušli na Nolandovu debitantsku izložbu u njujorškoj galeriji White Column 1988., posjetitelji su morali zaroniti ispod metalnog stupa koji je blokirao vrata.) "Usewald" sadrži svilenu verziju poznate fotografije ubojice predsjednika Johna F. Kennedyja, Leeja Harveyja Oswalda , jer ga je upucao vlasnik noćnog kluba Jack Ruby. Osam velikih rupa od metaka perforira površinu - u jednoj od njih, gdje bi mu bila usta, nalazi se američka zastava. Noland je nestala iz svijeta umjetnosti oko 2000. godine, potez koji je postao sastavni dio njezina opusa kao i njezin rad. Iako ne može spriječiti galerije i muzeje u izlaganju starih djela, na zidovima izložbe često se pojavljuju izjave o odricanju od odgovornosti, u kojima se ističe nedostatak pristanka umjetnika. U stara vremena, Noland je potpuno odbacio neke od komada, uzburkavši tržište. Postala je poznata kao boogman u svijetu umjetnosti, ali možda je njezina savjest.

TT: y To mi se dogodilo kada sam godinama kasnije, puno razmišljajući o umjetniku, počeo uviđati kako su utjecali na druge umjetnike. Shvatio sam da je Cady Noland tako čudnasvugdje, posvuda . Pogotovo u području instalacijske umjetnosti i skulpture. Vidjela sam puno posla u posljednje vrijeme koji se čini da se stvarno temelji na onome što je napravila. Ponekad se nešto napravi u određeno vrijeme, a onda se vrati i opet je relevantno. U njezinom radu postoji sveobuhvatna kritika ili analiza Americane. Njezino se ime vratilo i okolo je i okolo i okolo.

GOSPODIN: Nije li svijet umjetnosti uvijek tako? Svi su mrzili Warhola. Čaknakon Ići,kako postao je poznat, svijet umjetnosti je rekao: "Ne." Zato smo dobili minimalizam.

CT: Mislim da i Cady preuzima mjesto otpora. Mislim da je Cadyin lik – i njezin stoički karakter i pristup njezinu radu – dio stvaranja mitova njezine prakse. Ona je neuhvatljivi lik Hammonsa. Ona ne govori o poslu.Sve ostali su.

D.B.: Velik dio posla je o zavjeri i paranoji koja se čini previše "trenutno". Ove stvari koje pokreću ovu trenutnu čaroliju, poput snimanja lika Oswalda, ili sa slučajem Clinton i Whitewater koji ona radi, samo kratka slika figure i redak iz novinskog članka. To je njezina sposobnost sortiranja informacija kako bi postigla ovaj paranoični trend u američkoj kulturi. Što se tebe tiče, Kelly, kada se pojavila, bilo je to kroz tužbe.

GOSPODIN: Stvarno?

D.B.: Da, ona tuži ljude zbog načina na koji se prema njoj ponašaju. Ovo je s moje strane potpuna spekulacija, ali čak i ako razmisliteovaj kao način komunikacije - da ako će funkcionirati u javnosti, da će proći kroz pravni sustav - vidite, čak i sada to planiram!

CT: Vi ste paranoični!

D.B.: Mislim da smo svi.

Jeff Koons (r. York, Pennsylvania, 1955.) postao je istaknut sredinom 1980-ih stvarajući konceptualne skulpture od usisavača i košarkaških lopti. Kada ga je Muzej američke umjetnosti Whitney pozvao da napravi komad veličine bilborda za izložbu pod nazivom "Svijet slika", postmoderni provokator predstavio je eksplodiranu zrnastu sliku otisnutu na platnu sebe i Ilone Staller - mađarske talijanske porno zvijezde s kojom se kasnije oženio - u kampiranom snošaju ekstaza, masovna filmska reklama. Sljedeća serija, Made in Heaven, šokirala je publiku kada je debitirala na Venecijanskom bijenalu 1990. godine. S opisnim naslovima kao što su "Ilonina guza" i "Prljava ejakulacija", fotorealistične slike prikazuju par u svim mogućim pozicijama. Došli su u vrijeme kada je zemlja bila podijeljena oko umjetničke ispravnosti, kada su se vjerske i konzervativne snage ujedinile protiv seksualno eksplicitnih djela. Koons je tvrdio da je to istraživanje slobode, istraživanje podrijetla srama, slavljenje čina reprodukcije, čak i vizija transcendencije. "Ne zanima me pornografija", rekao je 1990. "Zanima me duhovno." Koons je uništio dio serije tijekom duge borbe za skrbništvo sa Stallerom nad njihovim sinom Ludwigom.

TLF: Novac također definira svijet umjetnosti. Postoje neki umjetnici koji to odražavaju, ali nitko ih nije imenovao.

KT: Mislio sam da je super zanimljivo što nismo svi išli na to. Postoji mnogo različitih svjetova umjetnosti. Onaj na koga se pozivate je jedan od njih.

GOSPODIN: Koji je vaš argument da ne bude više komercijalnih umjetnika na listi?

CT: Po meni, jer umjetnost je puno više od toga. Umjetnici koji su na ovoj razini čine tako mali postotak umjetnosti koja se stvara. Nisam odrastao vraćajući se ovom poslu.

TT: Mislim da trenutno ima puno mladih umjetnika koji podsvjesno ili u tišini pokušavaju pronaći način da kažu: "Oh, stvarno sam zainteresiran za produkciju ovog tipa studija, ali također želim biti rigorozniji i praktičniji s moja praksa." Ili su možda potajno opsjednuti Jeffom Koonsom, ali to nije nešto što će ikada reći u intervjuu za New York Times. Neću imenovati imena, ali čuo sam dovoljno da kažem: "Ovo je stvarno."

GOSPODIN: Možete li navesti jednog ili dva umjetnika o kojima govorite?

TLF: imena imena.

TT: Je li Damien Hirst primjer?

TLF: Damien Hirst, Takashi Murakami...

CT: Da, odlučili smo se za Jeffa Koonsa. Odlučili smo se za Damiena Hirsta.

GOSPODIN: Mi smo učinili.

TT: Dovela sam Jeffa.

CT: Mislim da su prisutni. Volio bih da se razgovor vodi o nekim drugim umjetnicima. Mogao bih ubaciti Damiena.

GOSPODIN: Po mom mišljenju, legitimniji umjetnik od Jeffa Koonsa. Ali to sam samo ja, oprosti.

TLF: Pa, s kim bi volio razgovarati da možemo?

KT: Odabrao bih "Equilibrium" [seriju radova sredinom 1980-ih koji su sadržavali košarkaške lopte suspendirane u spremnicima destilirane vode] da je to Jeff Koons. Da je to Damien Hirst, napisao bih "Fizička nemogućnost smrti u umu nekoga živog" [fragment iz 1991. koji se sastoji od tigrastog morskog psa koji se čuva u formaldehidu u vitrini]. Mislim da je to stvarno dobra stvar koja je utjecala na umjetnike na ovoj listi, baš kao i "Equilibrium". Možda bi se trebali naći na popisu. Možda smo neiskreni. U potpunosti se slažem s ovim. Oni su na mojoj dugoj listi. Upravo sam ih skinuo. Da budem iskren, htio sam govoriti o nekim drugim ljudima i nekim drugim ženama.

TT: Ja vas mogu čuti. slažem se s tim.

15. Mike Kelly, Arenas, 1990

Nakon što je kao tinejdžer počeo svirati na glazbenoj sceni Detroita, Mike Kelly (r. Wayne, Michigan, 1954.; d. 2012.) preselio se u Los Angeles kako bi pohađao CalArts. U svakoj od 11 Arena, izvorno izloženih u Metro Pictures Gallery 1990., plišane životinje i druge igračke sjede sami ili u jezivim skupinama na prljavim dekama. U jednom, ručno izrađeni zeko sa slomljenim pom-pom repom postavljen je na pletenog Afganistanca ispred otvorenog tezaurusa, očito "na volju" ispitujući ulaz dok dvije limenke Reida prijete u daljini. U drugom, punjeni leopard leži na zlokobnom snopu ispod crno-narančastog vela. Djela spajaju teme izopačenosti, srama, straha, ranjivosti i patetike. Kelly je koristio igračke jer je smatrao da govore mnogo više o tome kako odrasli vide djecu - ili ih žele vidjeti - nego o djeci. “Strašilo je pseudodijete”, “zavedeno bespolno stvorenje koje je idealan model odraslog djeteta – kastrirani ljubimac”, napisao je jednom prilikom. Ali igračke u Kellynim aranžmanima su izblijedjele, prljave, prljave i izlizane.

KT: Mislim da je velik dio radova Mikea Kellyja o nastavi i o nasilju i drugim stvarima o kojima djeca, barem kad su tinejdžeri, počnu pričati i razmišljati. Ova serija radova bila je tako odvratna. Ima slojeve otkrića koji su meni osobno bili ključni, a onda sam, kako sam stario, shvatio da je to imalo veći utjecaj. I to vidim u radu nekih mladih umjetnika danas.

Felix Gonzalez-Torres (r. Kuba, 1957.; d. 1996.) došao je u New York 1979. godine. Kada je 1991. stvorio Bez naslova (Portret Rossa u Los Angelesu), oplakivao je gubitak svog ljubavnika Rossa Laycocka. koji je te godine umro od bolesti povezane s AIDS-om. Instalacija idealno sadrži 175 funti slatkiša umotanih u svijetli celofan, što je približna tjelesna težina zdravog odraslog muškarca. Gledatelji mogu slobodno uzeti komade s hrpe, a tijekom izložbe rad se pogoršava, kao i Laycockovo tijelo. Osoblje može, ali i ne mora, redovito dopunjavati bombone, uzrokujući vječnost i ponovno rođenje u isto vrijeme kada uzrokuju smrtnost.

D.B.: Djelo dotiče mjesto gdje smo danas, ono je reprezentacija sudjelovanja i iskustva. Gonzalez-Torres također govori o odgovornosti, da s tim preuzimanjem dolazi i odgovornost. Ideja da se jedna osoba spominje kao idealna tjelesna težina, da element sudjelovanja nije samo opća masa, referent je samo druga osoba, mislim da je vrlo duboka.

RT: Razmišljao sam o AIDS-u. Skoro sam stavio Act Up logo kao artefakt. Moramo govoriti o umjetničkim djelima koja su više od umjetnosti, dotičući se svih ovih drugih uvjeta. Smatram da je to jako lijepo u tom smislu.

CT: Ovo djelo, u metaforičkom smislu, je virus. Rasipa se i odlazi u tijela drugih ljudi.

RT: Ne znam ni razumije li publika stvarno. To je stvar. Uzimaju samo slatkiše.

TLF: Ja sam, naravno, samo mislio da jedem slatkiše.

D.B.: Postoji i ideja nadopunjavanja. Vraća se sljedeći dan. Obveza vraćanja toliko je različita od obveze primanja. Osoba preživi. Objekt se puni. Možda ćete jednog dana otići i ne znati da se vraća u svoj oblik. Ova ideja tko zna, a tko ne, mislim da joj je važna.

Na svojoj fotografiji autoportreta/rezanja, Katherine Opie (rođ. Sandusky, Ohio, 1961.) skreće pogled s gledatelja, suočavajući nas s golim leđima da nacrtamo kuću – pogled koji dijete može nacrtati – i dva štapa. izrezbarene su figure u suknjama. Likovi se drže za ruke, dovršavajući idiličan kućni san koji je u to vrijeme bio samo san lezbijskih parova. Ovaj i drugi rad odgovorili su na nacionalnu buru zbog "opscenosti" u umjetnosti. Godine 1989. senatori Alphonse d'Amato i Jesse Helms osudili su "The Pissing Christ", fotografiju raspela umočenog u mokraću Andrésa Serrana, koja je bila dio putujuće izložbe koju je financirala Nacionalna zaklada za umjetnost. Nekoliko tjedana kasnije, Corcoran Gallery of Art u Washingtonu, DC, odlučila je otkazati izložbu homoerotskih i sado-mazo fotografija Roberta Mapplethorpea, čija je izložba na Institutu za suvremenu umjetnost Sveučilišta Pennsylvania također dobila federalna sredstva. Godine 1990. NEA je uskratila financiranje četiri umjetnika zbog njihovih otvorenih tema o očitoj seksualnosti, traumi ili pokornosti. (Godine 1998. Vrhovni sud je presudio da je povelja NEA-e valjana i da ne diskriminira umjetnike niti potiskuje njihov izričaj.) Stvaranjem i izlaganjem ovih djela, dok je to činila, Opie je otvoreno izazivala one koji žele posramiti lutalicu. zajednice i cenzurirati njihovu vidljivost u umjetnosti. "Ona je insajder i autsajder", piše Timesov likovni kritičar Holland Kotter u povodu Opie retrospektive Guggenheimove karijere iz 2008. godine. “Opie je dokumentarist i provokator; klasicistički i individualistički; trekker i homebody; lezbijska feministicka majka koja se opire mainstream gay pokretu; Amerikanac - Mjesto rođenja: Sandusky, Ohio - koja ima ozbiljne sporove sa svojom zemljom i kulturom."

D.B.: Ovo pitanje intimnosti – tko pokušava kontrolirati što radim sa svojim tijelom i kako biram zasnovati obitelj – sva su ta pitanja ujedinjena ako razmislimo o tome kako sada zvuče neki od njih. To su još uvijek stvari s kojima se hitno bavimo. Imati majčinstvo i odgajati djecu duboko je u poslu. Ranjivost ovakvog predstavljanja vlastitoj kameri, za koju mislim da je također nevjerojatna u Goldinovom radu je pitanje tko je moj svijet i tko želim biti dio njega?

M.R.: U oba slučaja jestja i o njima i to je ogromna stvar koju su žene donijele. Mnogo se pisalo o meni tijekom krize AIDS-a, ali Cathy i Nan su stvarno napravile veliku razliku.

KT: Također, s Nan, ova ideja zajednice je u smislu suradnje. Za razliku od fotografa koji te slika, ti slikašS sami.

Lutz Bacher (r. Sjedinjene Američke Države, 1943.; d. 2019.) anomalija je u doba lako pretraživih biografija i online profila. Umjetnica je koristila pseudonim koji je skrivao njezino izvorno ime. Malo je fotografija njenog lica. Možda zato i ne čudi što se toliko Bacherova rada usredotočuje na pitanja izloženosti, vidljivosti i privatnosti. Nakon što je Peeru Hearnu, istaknutom trgovcu umjetninama koji ju je predstavljao, 22. siječnja 1997. dijagnosticiran rak jetre, Bacher je postavio kameru iznad Hearnova stola i snimao je neprekidno 10 mjeseci. Vidimo kako Hearn sjedi, zove, sastaje se s umjetnicima; Hearn se sve manje pojavljuje u kadru kako joj se bolest pogoršava. Bacher je montirao 1200 sati videa u 40-minutne video snimke nakon dilerove smrti 2000. godine, stvorivši neobičan prozor u unutarnje djelovanje galerije.

TLF: Evo što me zanima: Cady Noland, Lutz Bacher i Sturtevant – jedna je riječ nedostižan, druga je anoniman. Narod. Zanimljivo je da odjekuju u vremenu kada ima toliko slavnih.

CT: Mislim da Lutz nikada nije bio neuhvatljiv.

GOSPODIN: Ni ja ne mislim tako.

TLF: Pa, nikad stvarno imenovan.

GOSPODIN: Alias.

CT: Imala je ime. Bio je to Lutz.

TT: Ali postoje samo dvije njezine slike na internetu naspram stotinu nečijih drugih. Često čujem pritisak da se bude toliko prisutan da bi posao funkcionirao kako treba.

GOSPODIN: Pogledajte što se dogodilo kada je Jackson Pollock završio u časopisu Life. Apstraktni ekspresionisti definitivno nisu htjeli biti brendirani. U novije vrijeme, kustosi su počeli pitati lude stvari poput "Stavi svoju fotografiju sa svojom etiketom". Ne hvala. Novinari Timesa sada čak imaju male fotografije u svojim biografijama - sve personalizirane jer se ne sjećamo da je posao samostalan.

19. Michael Asher, "Michael Asher", Muzej umjetnosti Santa Monice, 2008

Michael Asher (r. Los Angeles, 1943.; d. 2012.) proveo je svoju karijeru odgovarajući na svaku galeriju ili muzejski prostor posebnim djelima koja osvjetljavaju arhitektonske ili apstraktne kvalitete mjesta. Kada se Muzej umjetnosti Santa Monice (danas Institut suvremene umjetnosti u Los Angelesu) 2001. obratio konceptualnom umjetniku kako bi organizirao izložbu, on je ušao u povijest institucije, rekreirajući drvene ili metalne okvire svih privremenih zidova koji su izgrađena za 38 prethodnih izložbi.Rezultat je bio labirint karanfila koji je učinkovito uništio vrijeme i prostor, dovodeći nekoliko poglavlja povijesti muzeja u sadašnjost. Ovaj je rad karakterizirao njegovu jedinstvenu praksu više od 40 godina: 1970. Usscher je uklonio sva vrata izložbenog prostora na Pomona Collegeu u Claremontu u Kaliforniji kako bi omogućio svjetlost, zrak i zvuk da uđu u galerije, privlačeći pozornost gledatelja na mjesta obično zatvorena - doslovno i figurativno - od vanjskog svijeta; za izložbu 1991. u Centru Pompidou u Parizu, pretražio je sve knjige koje se čuvaju u "psihoanalizi" u muzejskoj knjižnici tražeći ostatke ulomaka papira, uključujući oznake; 1999. stvorio je svezak s popisom gotovo svih umjetničkih djela za koje je Muzej moderne umjetnosti u New Yorku prestao postojati od svog osnutka - povjerljive informacije rijetko su objavljivane.

20. A. K. Burns i A. L. Steiner, Community Action Center, 2010.

«Public Action Center”, 69-minutna erotska igra u mašti umjetnika A. Burnsa (r. Capitola, CA, 1975.) i A. Steinera (r. Miami, 1967.) i njihove zajednice prijatelja, slavlje je čudnih seksualnost podjednako zaigrana kao i politička. Gledamo različite glumce iz svih generacija kako se bave radosnim hedonističkim činovima osobnog i zajedničkog užitka, uključujući boje, žumanjke, pranje automobila i kukuruz u klipu. Iako video počinje tako što zvijezda kabarea Justin Vivian Bond recitira retke iz eksperimentalnog filma Jacka Smitha Normalna ljubav, inače nema dijaloga. Umjesto toga, fokus je na vizualima poput snova, snimljenim s besceremonalnom intimnošću iznajmljenim i posuđenim kamerama, te unutarnjim osjećajima koje izazivaju. Community Action Center rijetka je prijevara koja se ne odnosi na mušku želju ili zadovoljenje, zbog čega je Steiner i Burns, koji su i aktivisti i umjetnici, nazivaju "socijalno-seksualnom". Međutim, radikalna politika nije potrebna po cijenu senzualnosti. Dio je namijenjen zadirkivanju.

CT: Ovo je također vrlo važan posao.

TLF: nisam vidio

KT: Oni su predvodili ovaj projekt kako bi zapravo napravili pornografiju, ali to je puno više od toga sa svim vrstama ljudi iz njihove queer zajednice. Uključuje toliko umjetnika da znamo koji rade upravo sada i vrlo su vidljivi, ali sve je bilo u pronalaženju kako pokazati svoje tijelo, pokazati svoju seksualnost, podijeliti svoje tijelo, podijeliti svoju seksualnost, osvijetliti, učiniti ozbiljno, surađivati ​​s glazbenicima. Ovo je ludi dokument trenutka koji je otvorio razgovor.

Dan Wo (r. Vijetnam, 1975.) emigrirao je u Dansku sa svojom obitelji nakon pada Saigona 1979. godine. Mi, ljudi, mjedena replika Kipa slobode u punoj veličini, možda smo njegovo najambicioznije djelo do sada. Napravljena u Šangaju, kolosalna figura postoji u oko 250 primjeraka razasutih u javnim i privatnim zbirkama diljem svijeta. Nikada neće biti sastavljena niti izložena u cijelosti. U svom rascjepkanom stanju, Waughov kip ukazuje na licemjerje i proturječja zapadne vanjske politike. Poklon Francuske Sjedinjenim Državama, posvećen 1886., originalni spomenik najavljen je kao proslava slobode i demokracije, vrijednosti koje su obje nacije pokazale spremnost zanemariti kada su u kontaktu s drugim zemljama. U vrijeme posvete, Francuska je držala kolonije u Africi i Aziji, uključujući Vijetnam, gdje je minijaturna verzija kipa postavljena na krov hrama Tháp Rùa (ili tornja kornjača) u Hanoju. Sjedinjene Države su kasnije pružile financijsku potporu francuskoj vojsci u Vaudovoj domovini, boreći se u ratu za obranu demokracije od komunizma. Do tada je, naravno, Kip slobode dočekao milijune imigranata u Sjedinjenim Državama i postao simbol američkog sna. Od trenutnog brutalnog obračuna s imigracijom na granici između SAD-a i Meksika, Waughova fragmentirana ikona nikad se nije osjećala mračnijom. Kip slobode ugostio je milijune imigranata u Sjedinjenim Državama i postao je simbol američkog sna. Od trenutnog brutalnog obračuna s imigracijom na granici između SAD-a i Meksika, Waughova fragmentirana ikona nikad se nije osjećala mračnijom. Kip slobode ugostio je milijune imigranata u Sjedinjenim Državama i postao je simbol američkog sna. Od trenutnog brutalnog obračuna s imigracijom na granici između SAD-a i Meksika, Waughova fragmentirana ikona nikad se nije osjećala mračnijom.

D.B.: Odabrao sam ovo jer potpuno oduzima ideju o remek-djelu. Ovo je jedan kip koji ima mnogo značenja, ali je potpuno raspoređen. Sekcije su proizvedene u Kini, zar ne?

RT: Da.

D.B.: Dakle, ideja je također da se ovaj entitet koji je sinonim za Sjedinjene Države sada pretvori u ono što će biti supersila budućnosti. To signalizira kakva će biti druga budućnost i vraća nas na ideju da je "modernost" potpuno neznanje. Ne znamo što, dovraga, znači "suvremeni", a mislim da, na neki način, ovi radovi potvrđuju da je to neznanje ono od čega počinjemo.

CT: V bilo je toliko nasilja i bijesa u ovom djelu. Ljutnja je veliki dio posla koji umjetnici sada rade – svi to osjećaju – posebno bijes raseljene osobe. Ova ideja se odnosi na ono što smo učinili kao država, u cijelom svijetu.

Od 1994., kada je 24-godišnja Kara Walker (r. Stockton, Kalifornija, 1969.). Impresionirajući gledatelje po prvi put instalacijama od izrezanog papira koje prikazuju barbarstvo plantaža, govorila je o dugoj povijesti rasnog nasilja u zemlji. 2014. Walker je stvorio Subtlety, monumentalnu polistirensku sfingu obloženu bijelim šećerom. Komad je dominirao ogromnom dvoranom Domino Sugar Mill-a u Brooklynu, nedugo prije nego što je većina mlina srušena za kondominijume. Za razliku od svojih crnih papirnatih silueta bijelih robovlasnika, Walker je kolosalnoj bijeloj skulpturi dala obilježja stereotipne crne "mame" u marami, slike koje koriste marke melase za prodaju svog proizvoda. Walkerova Sfinga također uzrokuje prisilni rad u starom Egiptu. “U vlastitom životu, u svom vlastitom načinu kretanja po svijetu, teško mi je razlikovati prošlost od sadašnjosti”, rekao je. “Čini se da me sve odjednom pogađa.”

GOSPODIN: "Suptilnost" je naljutila mnoge jer se radilo o povijesti rada i šećera na mjestu koje je trebalo biti gentrificirano. Bio je to divovski, nalik mami, sfinga, ženski predmet, a onda je imao sve te male bebe koje su se topile. "Suptilnost" je dio vrlo duge tradicije koja je započela u arapskom svijetu i odnosila se na stvaranje predmeta od gline kao i od šećera. Dakle, to utječe na cijenu rudarenja, ali utječe i na rad robova. I totakođeru mjestu gdje je nastupilo najamno ropstvo – šećerni rad bio je najgori. Domino Sugar Mill nekoć je bio u vlasništvu Havemeyerovih, a Henry Havemeyer bio je jedan od glavnih sponzora Metropolitan Museum of Art. Kralj šećera bio je kralj umjetnosti. Dakle, imao je sve te stvari - i postoji ideja da svi ti ljudi snimaju selfije ispred njega. Bilo je izuzetno briljantno bez riječi.

TLF: Martha, poslala si mi e-poštu rekavši da si protiv ideje o remek-djelu koje mijenja igru. Mislio sam da bismo to trebali zabilježiti.

GOSPODIN: Sretan sam što mogu reći da je u modernom dobu besmisleno govoriti o radu u izolaciji, jer kada se rad primijeti, svi onda primjećuju što je osoba prije radila ili tko je bio pored njih. Umjetnost se ne stvara izolirano. Ovo me dovodi do "genija": remek-djelo i genij idu zajedno.Ovo je bio jedan od prvih napada umjetnica. Koliko god poštujemo rad Mikea Kellyja, on je uvijek govorio da sve što je radio ovisi o tome što su feministice u Los Angelesu radile prije. Vjerujem da je htio reći da su malodušnost, bol i uvrede stvari na koje u umjetnosti vrijedi obratiti pažnju. I bilo je to nešto što nitko u tom trenutku ne bi učinio, osim Paula McCarthyja, možda. Ideja remek-djela je vrlo reduktivna.

CT: Ovo postavlja dobro pitanje da postoji odgovornost da se to dovede u pitanje. Je li tako bit će?

TT: Ne, ali navođenje djela koje "definira modernu eru" ne znači nužno da mora biti remek-djelo.

GOSPODIN: Pa moglo bi bitiloše remek djelo. Moglo bi se reći Dana Schutz [autorica kontroverznog rada iz 2016. temeljenog na fotografiji osakaćenog tijela Emmetta Tilla, linčevanog u njegovom lijesu]. Ali pitanja vlasništva vraćaju se radu Sherry Levine i Walkera Evansa. Koje je vlasništvo nad slikom? Što je reprodukcija fotografije? Kulturalni ratovi 80-ih svi su ovisili o fotografiji, bilo da je Krist Pis ili Robert Mapplethorpe, a mi se još uvijek borimo s tim stvarima. Ne želimo pričati o njima. Nitko se ovdje ne zove Mapplethorpe - zanimljivo.

CT: Razmišljao o tome.

GOSPODIN: Nitko nije spomenuo Williama Egglestona jer stvarno mrzimo fotografiju u svijetu umjetnosti. Nitko po imenu Susan Meiselas. Uvijek želimo da fotografija bude nešto drugo, tj. umjetnost, što ste zapravo rekli o "Untitled Film Shots" Cindy Sherman. Znamo da nije baš fotografija. Uvijek se pitam kako je umjetnost uvijek spremna baciti fotografiju iz sobe osim ako je ne traži da kaže: "Da, ali to je bilo stvarno važno za identitet, formiranje ili prepoznavanje." Uvijek je tematski. Nikad nije formalno.

Rođenje je tema Dijete, sedam fotografija Hyeji Shina (rođ. Seul, Južna Koreja, 1976.) koje bilježe trenutke nakon krunidbe. Shin osvjetljava neke od nedvojbeno krvavih scena užarenim crvenim svjetlom. Ostale slike jedva da su osvijetljene, a naborana lica skoro rođenih izranjaju iz prijetećih crnih sjena. Iako nas ove fotografije mogu podsjećati na našu zajedničku ljudskost, teško da su sentimentalne ili slavljeničke - neke od njih su potpuno zastrašujuće. Ta složenost je u središtu Sheenove prakse, od pornografskih fotografija isklesanih muškaraca odjevenih kao policajci iz Beefcakea do kolosalnih portreta Kanyea Westa koji su debitirali ubrzo nakon reperovog zapaljivog razgovora s Donaldom Trumpom. (Dva portreta Kanyea i pet beba predstavljena su na Whitney Biennaleu 2019.) U vrijeme kada je politička umjetnost posvuda, kada mladi umjetnici ljevorukim gledateljima predvidljivo govore ono što žele čuti, Sheen briljira. Njezine fotografije ne odgovaraju ni na jedno pitanje. Umjesto toga, traže puno od svoje publike.

TT: Bio sam opsjednut fotografijama "Baby". Mislim, i sama sam htjela jednu. Ali onda je moj partner rekao: "Pa, što...", kao, "Vidjela sam trudnoću, u čemu je razlika?"

CT: "Dijete bi to moglo učiniti?"

TT: Ili ne baš, ali: shvaćam to estetski i zanima me fotografija, ali što ona govori i čemu služi?

CT: Nitko ne želi pogledati ovaj rad. Nitko ne želi gledati ovaj čin. Nitko ne želi razgovarati o majčinstvu. Nitko ne želi tako gledati žene. Nitko ne želi vidjeti takvu vaginu. Nitko ne želi vidjeti osobu koja ovako izgleda. Mislim da postoji nešto sirovo, odvratno i vrlo hrabro u ovom radu.

24. Cameron Rowland, Ujedinjeni sudski sustav države New York, 2016

Na izložbi o kojoj se mnogo raspravljalo 2016. pod nazivom "91020000" u neprofitnoj organizaciji Artists Space sa sjedištem u New Yorku, Cameron Rowland (r. Philadelphia, 1988.) predstavljao je namještaj i druge predmete koje su izradili zatvorenici, često radeći za manje od jednog dolara na sat, kao kao i u velikoj mjeri istraživanje u fusnoti o mehanici masovnog zatvaranja. Državni odjel za popravke New Yorka prodaje ove proizvode pod robnom markom Corcraft vladinim agencijama i neprofitnim organizacijama. Artists Space je imao pravo kupiti klupe, poklopce šahtova, vatrogasne uniforme, metalne šipke i druge predmete uključene u izložbu, koje Rowland iznajmljuje kolekcionarima i muzejima umjesto da ih prodaje. Rezervna instalacija podsjeća na onu minimalističkog kipara Donalda Judda, dok je Rowlandov politički motiviran pristup konceptualizmu i naglasak na rasnoj nepravdi prikupio usporedbe s Carom Walker i američkim umjetnikom rasvjete i teksta Glennom Lygonom. The New Yorker prati Rowlandovu umjetničku lozu do "Duchampa, via Angela Davis".

TT: rad Cameron Rowland dalje je na rubu onoga što se smatra umjetnošću. Prijavljujete se za katalog za kupnju zatvorske robe. On radi većinu posla, ni ja ne razumijem kako. Imam još puno pitanja i prijatelji smo. To je otkrivanje novih sporednih informacija koje smatram doista zanimljivim i zbunjujućim u isto vrijeme.

25. Arthur Jafa, “Ljubav je poruka, poruka je smrt”, 2016

U vrijeme kada ogromna količina slika - od slika patnje do selfija u kupaonici - prijeti isključivanjem empatije, sedam i pol minuta video Arthura Jafe "Ljubav je poruka, poruka je smrt" je duboko dirljiv protuotrov ravnodušnosti. Kroz isječke, TV emisije, glazbene spotove i osobne snimke, Jafa (r. Tupelo, gospođa, 1960.) prikazuje trijumfe i užase crnačkog života u Americi. Vidimo velečasnog Martina Luthera Kinga mlađeg i Milesa Davisa; Cam Newton u utrci za pobjedu u dodiru s teksaškim policajcem srušio tinejdžericu na tlo; Barack Obama pjeva "Amazing Grace" u crkvi u Charlestonu u kojoj je devetoro ljudi ubio bijeli supremacist; i Jafinu kćer na dan vjenčanja. Film je debitirao u igranom filmu Gavina Browna u Harlemu samo nekoliko dana nakon što je Donald Trump pobijedio na predsjedničkim izborima u studenom 2016. godine. Jafa je instalirao izglede inspirirane gospel himnom Kanyea Westa "Superlight Beam".

TLF: Jafa mi se čini popularnijim, na neki način, ako smijem upotrijebiti tu riječ. On prelazi u druge svjetove.

TT: Vraća se na Davida Hammonsa jer – bacio sam svoje [Adidas Yeezy] tenisice koje je napravio Kanye. [West je otuđio mnoge svoje obožavatelje kada je posjetio Bijelu kuću u listopadu 2018. nudeći verbalnu podršku predsjedniku Trumpu i noseći bejzbolsku kapu Make America Great Again.]

CT: Kako onda opravdavate ovaj rad? Još uvijek stavljaš Arthura Jafu na popis i to je ono što me stvarno zanima.

TT: Jer nijemoj popis. Pomislio sam: "Ovo je moderno." I mislim da dobro umjetničko djelo može biti problematično. Umjetnost je jedna od rijetkih stvari koje mogu nadići ili zakomplicirati problem. Ljubav je poruka još uvijek može biti vrlo dobro umjetničko djelo i ne mogu se složiti s pristupom Arthura Jafe tome. Nitko drugi to nije učinio. Nitko drugi u povijesti nije napravio takav video. I dalje pomiče stvari naprijed, čak i ako se malo pomaknu unatrag.

D.B.: Mislim da Artur Jafa izlazi iz niza umjetnika kolaža i fotomontaže - od Marte Rosler koja sjedi upravo ovdje do ranih umjetnika koji dolaze iz ruske avangarde - ove ideje s kojom se ne morate slagati niti je morate držati ni iz jedne gledište. Svaka slika ili glazbeno djelo ne znači ništa za sebe; u jukstapoziciji je mjesto gdje se spaja značenje.Ono što je toliko zanimljivo u ovoj predstavi je koliko ona može biti zavodljiva, a također nas, na neki način, tjera da se odupremo toj zavodljivoj kvaliteti zbog brutalnosti nekih slika.